(Desde Amherst, Massachusetts)
RICHARD WILBUR (n. 1921), ganador en dos ocasiones del premio Pulitzer, es uno de los poetas norteamericanos más influyentes en la actualidad. Su impacto es similar al de Robert Frost, con quien suele comparársele. Su obra se publica con frecuencia en The New Yorker. Entre sus libros están Things of This World (Las cosas de este mundo) y Advice to a Prophet (Consejo a un profeta). Además es un traductor distinguido del francés (Molière, Racine, Mallarmé y Baudelaire), del ruso (Ajmátova, Voznesensky y Brodsky), del español (Borges y Guillén) y del italiano (Dante y Quasimodo).
muy norteamericano.
-Creo que fue Proust quien dijo que todo poeta, aun aquellos monolingües, escribe en un idioma extranjero. ¿Qué representa una lengua extranjera para un poeta como tú?
-Recuerdo un diálogo con el poeta Richard Howard hace algunos años. Él es traductor del francés de altísima calidad y un buen poeta en inglés. Howard me dijo que para él tener el francés era como tener otro yo, otra persona que él puede ser cuando está cansado de la que se le otorgó en primera instancia. Cuando me lo dijo, me percaté de cuán distinto soy. Apenas puedo hablar, de manera torpe, en francés; tengo un italiano de cocina; y puedo pedir perdón en ruso. Puedo apreciar los sonidos y sabores de estas lenguas, y establecer un cierto contacto a través de ellas. Pero yo soy yo todo el tiempo. Soy, irremediablemente, un norteamericano de undécima generación.
-¿Y cuál es tu relación con el inglés norteamericano?
-Se pueden hablar varios tipos de inglés norteamericano. Yo, como la mayoría de los ciudadanos de este país, a veces hablo el lenguaje fácil, de un ciudadano común, y otras veces hablo una lengua más sutil y especializada. No podría contar las maneras distintas que existen de hablar en inglés, pero estoy seguro que cambio de modalidad de manera inconsciente.
-Es obvio que te refieres a la comunicación oral. ¿Qué decir de tu faceta como poeta? ¿Cuántos ingleses distintos tienes a tu disposición?
-Como poeta, uso un vocabulario básico. Trato de amoldarlo según la delicadeza y complejidad del tema. También me alejo del inglés conversacional cuando la ocasión lo amerita, en busca de una palabra que es rara aunque exacta. A veces establezco un eco con poetas anteriores en mi propia lengua y asimismo en otras lenguas. Los poetas siempre han hecho esto. Pienso en la latinidad de John Milton, puesto que él podía insertar un eco latino en lo que escribía en inglés. En menor escala, lo mismo puede decirse de mí. Puedo conversar con la poesía de John Keats, digamos, dejando que mi lengua sea tocada por él, de tal modo que el lector pueda adivinar y comprender nuestro vínculo.
PASADO Y FUTURO.
-Un poeta siempre está en diálogo con el pasado. O, como decía Quevedo, "en conversación con los difuntos". ¿También con los poetas del futuro?
-No estoy seguro. El futuro es un misterio para mí. Supongo que cuando en verdad pienso en la relación que mantiene la poesía de hoy con el futuro, espero simplemente que nuestra poesía, en su manifestación más vital, sea mejorada en el porvenir. Aún para los poetas que no son librescos, la poesía es una conversación con nuestros contemporáneos, por supuesto, pero también con todos los poetas que han escrito alguna vez. Por lo menos con todos los que nos importan, que significan algo para nosotros. Nos dirigimos al futuro con poca certeza pero con mucha esperanza.
-Leí hace poco, y me asombró, que el francés tiene un total de 125.000 palabras diferentes, el alemán 180.000, y el inglés, según el Oxford English Dictionary, cerca de un millón. Si los números son correctos, el francés tiene menos del 12 por ciento de palabras que el inglés.
-Todos estamos familiarizados con el purismo de los franceses, su deseo por preservar su lengua de alguna fecha precisa en una condición pura. No sé si el mismo anhelo es palpable en el alemán. En cuanto al inglés, los que lo usamos no hemos tenido vergüenza de adquirir palabras ajenas, maneras distintas de poner las cosas, darle nombres distintos a las cosas. Que sea altamente maleable es una de las grandes glorias de nuestro idioma. Recuerdo haber descubierto hace un par de años que una frase sencilla como "Please pass the ketchup" (Por favor, pásame el ketchup) contiene una palabra, ketchup, que se originó en una isla entre Japón y China (siglo XVII, N. de R.). Olvidé su nombre, pero no podría vivir sin la palabra. Hicimos nuestra esa palabra y hoy da la impresión de ser tan norteamericana como cualquier otra.
-¿Puede un poeta que escribe en inglés hacer más cosas sencillamente porque tiene más palabras a su disposición?
-No sé hasta dónde cualquiera de nosotros está en posesión de ese gran tesoro que es el inglés norteamericano, pero uno tiene la impresión de que si hay algo que requiera ser nombrado, o explicado, uno puede, con la ayuda de un diccionario, encontrar que estos atributos existen en nuestra lengua. Casi siempre hay una palabra a nuestra disposición. De ahí a que sea parte integral del vocabulario activo de cualquier poeta o hablante es otra cosa. No sé cuán elocuentes considera la gente de otras culturas que seamos en comparación, digamos, con un buen hablante de francés, español o alemán. Por cierto aquí nos guiamos menos por fórmulas.
EL COMENTARISTA CULTURAL.
-¿Crees que viajar es importante para el arte de la traducción?
-No estoy seguro. Para algunas personas, sumergirse en la lengua del texto es parte de la práctica. Lo fue para Richard Howard. El acto de transformar el yo, de ampliar las fronteras del yo, llegó como resultado de una asociación larga y real con la cultura francesa. Supongo que uno debe juzgar la posibilidad de una conversión propia a otro idioma y a otra nacionalidad para ver qué tan práctica es para los propósitos personales. Yo he traducido casi enteramente del francés del siglo XVII y no creo que viajar me hubiera ayudado.
-Para ser buen traductor de poesía, ¿hay que ser poeta?
-Sí, para producir el tipo de traducción que traiga al poema extranjero a una lengua de una vez por todas, uno necesita desarrollar las habilidades de un poeta. Sin embargo, se han hecho cosas maravillosas, y pueden hacerse muchas más, por parte de gente equipada con gusto y una buena inteligencia.
-¿Puedes pensar en ejemplos de poemas escritos en otras lenguas que hayan pasado al inglés exitosamente en manos de traductores que no hayan sido poetas?
-Hay gente que sabe infinitamente más de literatura que los poetas y que tiene un sentido profundo de su lenguaje. Esos traductores producen traducciones que son llaves útiles para entender el original pero que rara vez lo reencarnan. Si bien la poesía de Edward Fitzgerald carecía de distinción, su Rubáíyát es una de las grandes traducciones de todos los tiempos.
-Es cierto, aunque la mayoría de nosotros ignoramos el persa de Omar Khayyám. Tal vez Fitzgerald reconfiguró los cuartetos a su gusto, manipulando el original. Tú has hecho algo que me parece aventurado: has traducido al inglés de idiomas que no conoces, como el ruso, el búlgaro y el español.
-Creo que una traducción lograda puede conseguirse incluso ante tales obstáculos. Por ejemplo, traduje una serie de poemas de Andrei Voznesensky con la ayuda de Max Hayward, el traductor de Doctor Zhivago. Él, con Patricia Blake, preparaba un libro de poesía rusa contemporánea en traducción y vino a verme a casa, en Connecticut. Se sentó en una esquina del sofá. Yo le llevaba un whisky de vez en cuando. Se quedó tres días y habló conmigo de los poemas. Fue cauteloso: no hizo el trabajo de la traducción, ni tampoco dijo nada que fuera a considerarse como un dictamen final. Simplemente me dio pistas y respondió a todas mis preguntas. Me dirigió -y esto es lo más importante- para que encontrara el tono de los poemas originales. Así es como aparezco como traductor de algunos poemas de Voznesensky y de otros poetas rusos.
-¿Describirías a Max Hayward como tu co-traductor? ¿O él fue un mero facilitador? ¿Un comentarista cultural?
-Un comentarista cultural. Se precavió de no decir nada en pentámetro yámbico, o de sugerir lo que para él hubiera sido una palabra brillante para resolver el problema de cierta línea.
-Dependes de su interpretación para llegar al tono. Hay dos niveles aquí: no solo hay un traductor que interpreta sino también un comentarista cultural, que interpreta para que el traductor haga su interpretación. ¿No pierde demasiado en este juego?
-Un factor en la relación entre facilitador y poeta es que importa mucho si el facilitador ha tenido razón en creer que debes ser tú quien haga la traducción del poema.
-Pero también importa que tú como poeta tengas confianza en que el facilitador sirva de puente, porque él es tu conexión con eso que llamamos el poema.
-Claro que debes tener confianza en él ya que tú terminarás acercándote lo más que puedas al original a través y a pesar del facilitador.
-¿Y si lo visualizáramos de otro modo? Digamos que tienes dos amigos, ambos rusos y muy diferentes uno del otro. Los invitas a que te ayuden a traducir el mismo poema. Te leen el original en voz alta, hablan de su significado cultural, te dan el tono y te hacen sentirlo. ¿Terminarías traduciendo dos versiones muy distintas?
-Sin lugar a dudas, porque el sabor al que habré llegado en cualquier traducción dependerá de la personalidad de quien me ayudó. El resultado sería diferente, aunque no muy diferente.
-¿Como poeta sientes una predisposición a ciertas lenguas? ¿Por qué te atraen el francés, el ruso, el español y el italiano y no sientes lo mismo ante el hindi? Supongo que aunque tuvieras un comentarista cultural del hindi, no podrías hacer una traducción de esa lengua al inglés.
-Sí, porque cada uno de nosotros tiene un cierto romance con algunas lenguas y culturas y es ignorante de otras ante las que siente frío.
-En cuanto a ese romance, ¿qué diferencia hay entre tu relación con el francés, el ruso y el español? ¿Qué representan estas lenguas para ti?
-Supongo que sobre todo tiene que ver con mi experiencia de la lectura en ellas. Tengo placeres acumulados en francés, que vienen de tener muchas experiencias individuales agradables en ese idioma. También me siento atraído al francés porque pasé mucho tiempo en Francia durante la Segunda Guerra Mundial. También tuve algunas experiencias como soldado y como residente en Italia. Tengo un sentimiento favorable hacia la cultura italiana, y comparto la opinión de la persona que una vez me dijo, luego de haber llegado al norte de Italia, "Ah, ahora estamos entre la raza humana…".
IDIOMA Y GUERRA.
-Tu experiencia como soldado en la Segunda Guerra Mundial, que te conectó al idioma francés, ¿te distanció del alemán?
-Estoy seguro de que lo hizo. Años después, tuve que estudiar alemán para prepararme para mi doctorado, que nunca terminé. Al hacerlo, me las ingenié para recobrarme de una cierta repugnancia política. Todavía siento esa repugnancia. Me molesta que todavía haya mucho que no puedo gozar por ese bloqueo político. Sin embargo, hay algunos ecos elegantes de Hölderlin en mis poemas.
-Hay dos estrategias para la traducción. La primera es la que suscribía Nabokov. Una traducción necesita recordarle al lector que es un artificio, que el poema no fue escrito originalmente en la lengua a la cual ha viajado. La segunda está conectada en mi mente a Flaubert, que no era traductor pero que creía que en una obra literaria el autor debe desaparecer, borrase sin dejar rastro.
-Recuerdo que me gustaban las primeras traducciones de Nabokov, en parte porque eran la única manera que yo tenía de tener acceso a ciertos escritores rusos, pero también porque las ejecutaba de manera deliciosa. No he obtenido ningún placer al mirar las últimas operaciones que hizo Nabokov en ese marco. Como la mayoría de los traductores, lo que me interesa son los milagros. Con paciencia y buena suerte, quiero traer algo al inglés que sea fiel al pensamiento del original, que haga algo que corresponda a su forma, y tenga un tono lo más exacto posible.
-Ya que tradujiste a Molière al inglés, quiero considerar otro factor. Cuando se traduce una pieza histórica, el traductor debe decidir si recrea en su propia lengua el habla en que el original fue escrito o si opta por un acercamiento moderno. Al traducir a Molière, tú pareces querer que la traducción recuerde el pasado verbal, pero sea totalmente contemporánea.
-A eso aspiro. Molière requiere de poca mediación. Las actitudes de los personajes, los juicios que hace de ellos el dramaturgo, son muy inteligibles para nosotros hoy. Combato siempre los esfuerzos de algunos directores que quieren actualizarlos, porque él ya es moderno. Todo en sus obras es muy familiar. Me opongo a una modernización forzada de lo que no lo requiere. Detesto al tipo de director que le hace decir al Tartufo, mientras se dirige al público de Emire, "I`m in the mood for love", estoy con ánimo de amar.
-Me pregunto qué experiencias has tenido como escritor que es traducido. En mi caso, me pongo a disposición de los traductores que llevan mis textos a otras lenguas, no quiero ser un intruso, molestarlos.
-Yo también. Trato de serles útil, y no deseo entrometerme en lo que hacen. Un francés que tradujo mis poemas lo hizo siendo fiel a la métrica y a los patrones de rima. Otro traductor sintió que el tono desaparecía si él se mantenía demasiado leal a las formas. Logró una aproximación feliz, aunque libre de esos patrones, porque quiso mantener el tono.
EL GENEROSO BORGES.
-¿Seleccionaste tú las traducciones que has hecho o te seleccionaron a ti? Por ejemplo, la traducción que hiciste de Borges.
-La mayoría de mis traducciones del español, el ruso o el búlgaro fueron sugeridas por gente en la que tengo confianza. En el caso de los poemas de Jorge Guillén fue Willis Barnstone quien me buscó. En el caso de Borges, Norman Thomas Di Giovanni se puso en contacto conmigo para traducir varios sonetos. Yo respondí a esos sonetos porque ya antes había gozado a Borges como autor de cuentos y ensayos. Traduje el poema "Compass" ["Una brújula"] de Borges y me ocurrió lo mejor que le puede pasar a un traductor: Borges me mandó decir a través de Di Giovanni que una línea del poema, que yo había traducido como "Homes to the utmost of the sea its love" ("Que hacia el confín de un mar tiene su empeño"), superaba el original. ¡Fue muy generoso decirlo!
-Eso me lleva a preguntar: ¿puede una traducción ser mejor que el original?
-En el caso de una traducción extraordinaria, puedo imaginarme que el original será visto por el lector como una decepción. Pero no creo en absoluto que la función del traductor sea mejorar el original, empalidecerlo. No me gustaría pensar que lo que hice es mejor que Molière. El desafío estriba en ser adecuado.
-Puesto que las traducciones no son sagradas, podemos rehacerlas tantas veces como queramos. ¿Tienes la impresión al releerlas que son una expresión de la persona que fuiste cuando las hiciste y que ahora te gustaría cambiarlas?
-Soy de tal manera un esclavo de la traducción, trabajo durante períodos tan largos, y lo hago con tal ahínco, que no siento la tentación de regresar a ellas y retocarlas. Puede ocurrir que vea una vieja traducción que hice hace años en la que toqué la nota equivocada, pero, para bien o para mal, no me gustaría alterarla.
-¿Cómo sería la poesía de Richard Wilbur si no hubieras hecho traducciones?
-No puedo saberlo. No pienso en mis poemas como artificiales o sinfónicos. Mis poemas hablan con todo mi ser, y cualquiera sea mi ser, ha sido modificado gracias a mis experiencias con otros poetas y con otras lenguas. Por otra parte, no tengo la impresión de que mi poesía suene como si fuera una traducción.
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